沉浸式园林之旅：《环翠堂园景图》视觉逻辑
译者：李若桐，覃焕峨，刘佳雯，明秋池 (墨尔本大学翻译学研究生)
画卷有一种神奇的魔力，徐徐展开时，其中的叙事章节和地貌风景的变化也随之展开。这种东亚的艺术形式在全景画出现时发展到了极致。《环翠堂园景图》由徽州出版商汪廷讷（1573–1619年）刊印，长14.86米，是现存最长的刻印画卷，十分少见地展现了创作者带领观者一步步渐次欣赏大型私人园林全景的大胆做法。
尽管版画早在九世纪的中国就已出现，但直到明朝晚期，尤其在万历年间（1573–1620年），这种媒材才在艺术品质和数量上达到一定的高度。 当时，为提升市场吸引力并改善读者的阅读体验，大部分故事类书籍都会带有版画插图。1 在激烈的竞争下，技艺精湛的插画师和刻工便是作品成功的可靠保证，而部分名匠便来自徽州。2 汪廷讷（徽州人）便雇佣了徽州当地刻工世家的黄应组（生卒年不详）为他制作了《环翠堂园景图》这一里程碑式的作品。3
先不论精湛的雕刻工艺，长卷的底稿是由苏州画家钱贡（生卒年不详）所提供，画卷末尾亦书有其名。苏州画家精于山水和园林，钱贡也不例外，但他可能还创作过风俗画。4 画卷描绘的是汪廷讷在故乡休宁的宅邸，以主厅“环翠堂”为中心，将庭院园林包含在内。5
已有许多学者尽力试图再现这一大宅的布局。6 但由于画卷的形式，加上没有标示建筑朝向，造成了视觉逻辑混乱。所幸汪廷讷曾委托名士袁黄（1533–1606年）写了一篇文章，因而有多处建筑和景点的位置可从文中看出。7 通过文字和图像的结合，我们可看出，画家不仅重现了实地参观汪氏宅邸的过程，还细细描画了大宅的位置和整个区域的布局。
首先，钱贡从汪氏宅邸西边出发，描绘坐落于休宁地区的主要山脉，以此交代宅邸的整体地理位置。宅邸的位置不仅可以根据白岳、松萝这两座山的实际位置来确定，也可以由卷首西侧的仁寿山旁景物来判断（图1）。画中有一群骑马乘轿的访客，引领观者穿过农田，沿路走向一座大宅的正门。而这座大宅正是汪廷讷的宅邸。8
但此时，观者却并未被直接引入正门，而是沿着墙外的湖岸逆时针绕行。此处描绘的可能是一次乘船游玩，先是到达湖心亭，然后再次上岸，回到正门（图2）。这部分采用较低的视角，以环状路线游经了宅邸周围的景点。
画面由此进入宅邸，首先到达主厅，然后进入庭院，这里有各式各样的亭台楼阁依水而建，其中一些颇具道教和佛教特色。借助“兰亭遗胜”（图3），便可一窥游玩路线和宅邸布局。据袁黄文中所述，此处与主厅共用水道。但版画中的墙壁拐角似乎表明此处与主厅分隔。下方的门提供了一个细微的线索——门的形状与主厅围墙外的侧门相同。若将两扇门“重合”，我们就能发现，画家在此改变了视觉和路线方向，将观者引向了主厅东面的庭院。
庭院部分的游览顺序也为环状，与袁黄文章所记吻合。该部分止于名为“东壁”的藏书楼，表明这一部分在东边。据袁黄文中所述，由东壁可登至此段版画的起点：达生台（图4）。同时，从台前的凝碧轩可经曲桥通往悬榻斋。这座桥在版画中对应的两个部分均有描绘。袁黄文中还提到，达生台临近西墙，由此可得出其位置与东边的藏书楼正相对应。
虽然前两个部分（主厅和庭院）的视角越来越低，以展现越来越近的景色，但卷尾却再次跳回了远山，这一次展现的是宅邸以东。通过描绘出徽州名山，画家再次强调了汪氏宅邸所在地的全景视角以及宅邸在当地面貌中的文化意义。
纵观全画，可以看出画家在创作时既考虑到了全景，又考虑到了观赏过程，非常有逻辑性。他从最远的地方开始——即远处的景物和农田，接着环游宅邸旁的湖泊，然后抵达主厅和庭院。全程单向，鲜有重复，却几乎描绘到了所有的主要景观。卷首和卷尾的远山都指明了宅邸和庭院的位置，同时也标志着旅程的开始和结束。展开这幅画卷，观者不仅对偌大的汪氏宅邸有了一次身临其境的游览体验，而且还能大致了解其布局和自然环境。在那个没有影像设备的时代，没有其它艺术媒介可以如此成功地兼顾细节与整体，如此有力地重现游览体验。由此可见，钱贡确实达到了汪廷讷所期望的目标，通过这幅版刻长卷向人们展现了他美丽的主厅和庭院。9
汪氏宅邸总平面图
1：从宅邸以西到正门；
2：湖上环游；
3：主厅区域；
4：水边庭院环游。
参考文献
[1] Nancy Berliner, ‘Wang Tingna and Illustrated Book Publishing in Huizhou’, Orientations, January 1994, pp. 68-69. For the aesthetic value of the illustrations and the influence on the printed books in the Late Ming market, see Robert Hegel, Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China, Stanford: Stanford University Press, 1998, pp.193-204. For the readers’ experience with the illustrations, see Hegel, Reading Illustrated Fiction, pp.311-315.
[2] For a general understanding of the status of illustrators and carvers in the Ming publishing industry, see Hegel, Reading Illustrated Fiction, pp.132-133 and pp. 237-241. On study of the Huizhou woodblock carvers, see Wang Yuanshi 王愿石and Qin Zongcai 秦宗财, ‘Mingqing Huizhou kegong fazhan ji tedian 明清徽州刻工发展及特点’, China Publishing Journal, no.10, May 2015, pp.62-64.
[3] For an introduction of the Huang family, see Li Chunxia 李春霞and Ye Kun 叶坤, ‘The Huang Engravers and the Huizhou School Print 黄氏刻工与徽派版画’, Journal of Huangshan University, vol.6, no.1, 2004, pp. 44-46.
[4] Li Xiaofei 李啸非, ‘Printing Fairyland: Expression of Space and Intention in Huancui tang yuanjing tu’, Ars Orientalis, vol.48, 2018, p. 186. Mao Rongrong 毛茸茸, Huancuitang yuanjingtu xinkao - Wang Tingna de yuanlin yu tuxiangshijie环翠堂园景图新考--汪廷讷的园林与图像世界, (Master’s thesis, China Academy of Art), 2013, p. 55.
[5] Li, ‘Printing Fairyland’, pp. 193-197.
[6] Wang Ran 王冉, Research on the Gardening of Zuoyin Garden and its Surroundings based on Scenes of the ‘Huan Cui Tang Garden’ 从《环翠堂园景图》看明代休宁县坐隐园及其环境的营造, (Master’s thesis, Tsinghua University), pp. 17-33. Li, ‘Printing Fairyland’, pp.197-202.
[7] Yuan Huang’s writing is collected in the vol.188 of the Ji section in the Siku quanshu (Complete Library of The Four Branches).
[8] Li, ‘Printing Fairyland’, p. 199.
[9] For Wang’s purpose of creating this print scroll and his self-perception, please refer to Mao, Huancuitang, pp. 62-73 and Lin Li-chiang 林麗江, 'Huizhou banhua ‘Huancui tang yuanjing tu’ zhi yanjiu 徽州版畫《環翠堂園景圖》之研究’, in Area and Network: Proceedings for the International Conference on a Millennium of Chinese Art Historical Studies 區域與網路：近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文集, Taipei: Graduate Institute of Art History, National Taiwan University, 2001, pp. 307-311.